בצעדי הנכבה

23.10.13

סיפורו של המחול בפלשתינה עד 1948 

מעטים יודעים כי להרברט סמואל, הנציב העליון הראשון בתקופת המנדט הבריטי בפלשתינה, שהיה בעצמו צייר חובב (אם כי לא מוצלח במיוחד), היה חזון להפוך את פלשתינה לפנינה רב-תרבותית, ייחודית בעולם כולו. הוא קיווה שהממלכה המאוחדת תספק את צורות התרבות האירופאיות המסורתיות: מוסיקה, ציור, תיאטרון, אדריכלות, ספרות ובלט, ושלתוך מבניהן ייצוקו המקומיים את רכיביהם האותנטיים. היה זה ניסיון קולוניאליסטי ליצור תרבות חדשה, בדמותה של התרבות הבריטית, אך מותאמת לאוכלוסייה ולנוף של פלשתינה. בחזונו ביקש הנציב להקים בפלשתינה אואזיס אמנותי, שניזון אמנם מן ההגמוניה האירוצנטרית, אך תוך התחשבות באקלים ובתרבות המקומיים, והזמין את התרבות המקומית להיטמע בצורות הקלאסיות האירופאיות.

מן "הבלט המלכותי יפו" אל "בלט המזרח" 
כך היה, שבחסות הוד רוממותו המלך ג'ורג' החמישי, נוסדה באפריל 1921 The Jaffa Oriental Symphonic Orchestra (או בקיצור JOSO), שהורכבה כולה מנגנים ערבים ובלתי מנוסים (בלשון המעטה), אשר הוכשרו במיוחד בידי משלחת של מורים בריטים. לצידה של התזמורת קמה שנה מאוחר יותר, ב-1922, קבוצת הבלט המלכותי יפו, שתוכננה להיות "השלוחה המזרחית" של הבלט המלכותי שבלונדון. כל זאת, למורת רוחם של ראשי הקהילה הערבית ביפו, שלא ראו בעין יפה כי אחדות מבנותיהם חוטאות באמנות הריקוד (שנחשבה אז מופקרת), ואף מקבלות הכשרה מיוחדת לשם כך.שמרנותם של ערביי פלשתינה, והחשש של ראשי הקהילה מפני חילול כבוד האישה, הביאו להחלטה כי בלהקת הבלט הבריטי של יפו ירקדו גברים בלבד. מאחר שבשנים הראשונות הבריטים התעקשו על כך שהבלט המלכותי ביפו יציג תכנים אמנותיים זהים (עד כמה שניתן) לאלו של להקת-האם, אחדים מהגברים התבקשו לבצע תפקידי נשים. לשם כך הוכשרו הגברים באמצעים נועזים במיוחד, ומעת לעת אף עלו דיבורים על סירוס נערים, שימנע מהם להתפתח ולהפוך לגברים ממש (הסירוס היה אז עדיין חוקי באירופה, ונעשה לנוהג בלתי פורמאלי בתחום המוסיקה, על מנת להפיק מזמר הקסטרטו את קולו הגבוה). שוב, כמובן, התנגדו לכל זה רוב המנהיגים הערבים, שחשו כי תהא אשר תהא הסיבה, אין זה ראוי שגבר יתבקש לרדת כך לדרגת אישה. המנהיגים הרוחניים הערביים הפעילו לחץ רב על הנציב הבריטי, עד כי לבסוף הוחלט שתכניו האמנותיים של הבלט יוסבו מתכנים אירופאים לתכנים מקומיים. כך גם התאפשר למקומיים להביא לידי ביטוי את תרבותם, והבריטים לא נאלצו להתמודד עם דימויי המגדר הבעייתיים של התרבות הערבית השמרנית.

הצגת הבכורה של להקת הבלט המלכותי של יפו התקיימה ברוב פאר והדר באולם הקאזינו של יפו, במעמד שר התרבות הבריטי, באפריל 1924. המופע, שהעדויות היחידות ששרדו ממנו הן עדויות שבעל פה, כלל שש אפיזודות ריקוד קצרות, לחמישה עד עשרה משתתפים, וביניהן קטעי נגינה ושירה. את הכוריאוגרפיה, שאבדה מאז, יצר איברהים פאלאוואת', שהיה בעברו רקדן הבלט המלכותי בלונדון, ערבי בריטי יליד מצרים, שמשפחתו התיישבה בבריטניה לאחר מלחמת העולם הראשונה. פאלאוואת' הוזעק מבריטניה כדי לנהל את להקת הבלט, ולימים היה גם מנהלו של "בלט המזרח" האגדי, גם הוא ביפו.1 מעט העדויות שנמסרו, תיארו את המופע בעיקר כחסר מוסריות ומעודד הפקרות מינית, ואחדים אף דיווחו על צלילי מוסיקה צורמים ובלתי-מדויקים ועל רקדניות בעלות מידות גוף "לא נכונות". עם זאת, העובדות ההיסטוריות מלמדות כי הצלחתו של המופע, שהועלה על בימות הארץ עשרות פעמים בין 1924 ל-1926, הייתה בלתי נתפסת במונחים של אז. התושבים הערבים המקומיים חשו כי זוהי עדות להכרה של הנציב העליון בתרבותם, וכי היא מהווה נקודה לזכותם במאבק עם היהודים על זהותה הלאומית של פלשתינה, ואילו הפקידים הבריטים, שחזו במפעלם הקולוניאליסטי מגשים את עצמו, ראו עצמם גואליהם של הילידים מתרבותם העתיקה, המיושנת והחשוכה.

ב-1926, לאחר שנתגלעו חילוקי דעות בין השר הבריטי לענייני המושבות, ג'יימס הנרי תומאס, לבין פאלאוואת' (יש הגורסים כי השניים היו מאהבים, שהכירו עוד כשפאלאוואת' היה רקדן בלונדון), פרש פאלאוואת' מן הבלט של יפו ופנה לדרך חדשה. בתמיכת אבי רעיון הדו-קיום הלאומי בפלשתינה, הפטרון הצרפתי-יהודי אדוארד מואיז דה-סימון, הקים פאלאוואת' להקת בלט חדשה, שרקדניה היו גברים ונשים יהודים וערבים. פאלאוואת' ביקש להתנתק לחלוטין מצורות הבלט האירופי הקלאסי, ולהביא אל הריקוד הפלשתיני את טעמה של המודרנה. ככל הנראה בהשפעת הצלחתו המטאורית של ה"בלט רוס" וחדשנותם של דיאגילב וניז'ינסקי בפאריס, חלמו פאלאוואת' ודה-סימון לייסד בפלשתינה גרסתם משלהם ל"בלט רוס", וכך הוקם "בלט המזרח" הידוע.

הלהקה שהקימו חרתה על דגלה חזון של דו קיום אמנותי, יהודי וערבי, וזכתה לתמיכה בעיקר בקרב קהל התיירים, שראו בלהקה אטרקציה מקומית אופטימיסטית למדי, במיוחד על רקע גילויי האלימות של ערבים כלפי יהודים אותה עת. הלהקה פעלה כשלוש שנים, וזכתה אט אט לתמיכה נוספת בקרב הקהל המקומי הליברלי, הערבי והיהודי. כל זאת יכול היה להיות מופת של דו קיום, אלמלא נהרג רקדן יהודי מן הלהקה במאורעות האלימים של פרעות תרפ"ט (1929). עם מותו, פרשו דה סימון ופאלאוואת' מעיסוקיהם בפלשתינה, ועזבו יחד לצרפת.
עם עזיבת המייסדים לקחה בידיה את ניהול הלהקה רינה ניקובה, רקדנית יהודיה שהגיעה מרוסיה, והייתה רקדנית בולטת ב"בלט המזרח". זמן קצר לאחר מכן, מורת רוחם של הרקדנים הערבים בלהקה, שלא ראו בעין יפה כי להקתם מנוהלת בידי אישה (ואולי תרמו לכך גם השמועות על יחסים אסורים בין המנהלת ניקובה ובין הרקדנים הערבים), הביאה אותם לפרוש מן הלהקה, שבינתיים שינתה את שמה ל"להקת הבלט התימני", ונעשתה לימים נכס צאן ברזל במחול הישראלי.

קבוצות ויוצרים עצמאיים
בשנת 1928 קבוצה של צעירים ערבים סוציאליסטים מן העיר לוד, שהושפעו מן המהפכה הרוסית וממפעלי העלייה וההתיישבות היהודים, התקנאה בחזון הסוציאליסטי היהודי, וייסדה קבוצת מחול שיתופית. הקבוצה ביקשה להתנער מרוח הדת, ומהמסורת הערבית השמרנית, ולקדם את עקרונות השוויון והשיתוף הסוציאליסטיים באמצעות תכניה האמנותיים. ניסיונם לשתף פעולה עם צעירים יהודים לא צלח, ככל הנראה בגין הפרעות האלימות שהטילו אימה על הישוב היהודי, ופגעו באמון ההדדי בין העמים. "קבוצת הריקוד הערבית-סוציאליסטית של לוד" הצליחה אולי להתנער מהדימוי הדתי האסלאמי, אולם בכל הקשור בריקוד עצמו ובמוסיקה שליוותה אותו, נראה כי הלהקה המשיכה את דרכם של הריקוד המזרחי והשירה הערבית המסורתיים. על אף שבין חזון הלהקה לבין ביצועיה, כמו גם בינה ובין קידמה וחדשנות, הייתה פעורה תהום עמוקה (בלשון המעטה), הצליחה הקבוצה להתקיים עד מלחמת העצמאות, בעיקר בזכות התמיכה הכלכלית לה זכתה מברית המועצות הקומוניסטית, אך התפרקה עם גירושם של ערביי לוד מן העיר. לימים, על בית הלהקה, שעמד שומם עד 1963, הוקמה הספרייה העירונית של לוד, ואת חלונותיה מעטרים כיום ויטראז'ים המתארים מוטיבים מריקודי הלהקה, שיצר האדריכל משה מימון.

עם התגברות קצב העלייה היהודית מאירופה וצמיחת היישוב, החלו יוצרי מחול יהודים כמו ברוך אגדתי,2 רינה ניקובה ואנה סוקולוב, לנסות לגבש זהות מחולית עצמאית, ולהמציא סגנון ארצישראלי, שנשען, רובו ככולו, על דמויות תנ"כיות ועל נופי הארץ. מן העדויות המצולמות המעטות שנותרו, נראה כי אגדתי, ניקובה וסוקולוב עשו שימוש מוגזם למדי בדימוי האישה והכד, שהיה, איך לומר, רחוק מן התרבות האשכנזית-אירופאית של השלושה. מנגד, בשנות השלושים והארבעים קמו קבוצות מחול ערביות קטנות בישובים שונים כמו מג'דל (אשקלון), ביסאן (בית שאן) בית מחסיר (כיום מושב בית מאיר) וטלביה (שכונת מנחת בירושלים), שלקחו חלק משמעותי במאבק על הדימויים מהם הורכב נרטיב התרבותי המקומי; מחולותיהן של קבוצות אלו הציגו את סיפורי הפלאחים ורועי הצאן, כמו גם סיפורים מן הקוראן ואגדות הקשורות במוחמד ובקדושים אחרים. גם כאן, הכד ומקל הרועים היו לסמלים בימתיים שנעשו במהרה שחוקים, והיסטוריונים אחדים אף מכנים בציניות את מאבקם של היהודים והערבים על ניכוס הסמלים בתקופה זו - "מלחמת הכדים".
בעוד בקבוצות המחול היהודיות כמעט ולא היו גברים, שחששו לרקוד בשל הדימוי ההומוסקסואלי שהיה למחול מאז ומעולם, בצד הערבי בלט דווקא היעדרן של הנשים, במיוחד בקבוצות המסורתיות. עם זאת, ביישובים הערבים שהיה בהם רוב חילוני, כמו חצאץ וכוויכאת (שניהם נחרבו במלחמת העצמאות), נוכחות נשים רוקדות על הבמה הייתה דבר שבשגרה. אלו אף משכו קהל רב, לאו דווקא בגלל רמתן המקצועית, אלא בשל הופעתן שהייתה בלתי צנועה ואף פרובוקטיבית - נראה כי בעוד המחול האמנותי היהודי התאפיין במחקר תנועתי אותנטי, היוצרים הערביים לא בחלו בפרובוקציות על מנת למשוך קהל ולזכות בפופולאריות. כאמור, התנגדות למופעים אלו של המחול הערבי התעוררה בקרב הערבים עצמם, והובלה על ידי בכירי הנהגתם הדתית, שראו במחול בכללותו תופעה של חילול קודש.

מערטוף לענבל
ג'אנא ערטוף היא אולי החשובה ביוצרות הערביות, בתקופה שלפני מלחמת העצמאות. את מחולותיה עדיין נוהגים לבצע בכמה ממדינות ערב, ואף קיים פסטיבל על שמה, בעיר צידון שבלבנון. להקת המחול של ערטוף, שמשכן הקבע שלה היה באיסדוד (לימים, אשדוד), הייתה אמנם להקה קטנה שמנתה שלושה רקדנים בלבד, אולם הייתה לה הצלחה כבירה. יצירותיה התבססו על הנעימות, הפיוטים והריקודים של בני עדתה, כמו גם על סיפורי הקוראן. לעתים רבות, בשל מיעוט משאבים כלכליים, יצרה ערטוף בעצמה את הריקוד, התמליל, הנעימות, העיצוב והבימוי של יצירותיה, ובכך הייתה לאמנית הרב-תחומית הראשונה בפלשתינה. שרה לוי-תנאי, שהקימה ב-1949 את להקת ענבל התימנית, הלכה בדרכה של ערטוף. השתיים נודעו תחילה כיריבות מקצועיות, אולם לאחר מלחמת העצמאות, עם מנוסתם לכאורה של רבים מהפלשתינים, והיעלמותו הטוטאלית של המחול הערבי ממפת היישוב, אימצה לוי תנאי את ערטוף (שהייתה רקדנית מחוננת) אל חיק להקת ענבל. ערטוף התבקשה להסתיר את מוצאה ולהתחזות לעולה יהודיה מתימן. זהותה נשמרה בסוד עד למותה ב-1970. היא נודעה בשמה הבדוי - "ורדה נדב", וגילמה תפקידים ראשיים רבים ביצירות מיתולוגיות של לוי-תנאי, ביניהן "מגילת רות", "על כנפי נשרים" ועוד רבות אחרות. במידה לא מבוטלת, ניתן לומר כי להקת ענבל נוסדה על חורבותיה של להקתה של ערטוף מאיסדוד. לאחר מותה של לוי-תנאי התפרסמו יומניה, וכך התגלה סודה של ערטוף, שהפכה לגיבורה במדינות ערב, והתפרסמה כ"סוס טרויאני בעולם המחול היהודי".

 מעניין לציין כי הכוריאוגרפיות של לוי תנאי, לפחות מבחינה צורנית, התבססו על הצעדים והטכניקות הבסיסיים של ריקודי הבטן, וכללו תנועות מעגליות של חלקי גוף בודדים, כמו הבטן, החזה, הכתפיים, האגן או המותניים. עד לשנות השמונים של המאה העשרים, היו ריקודים אלה רלוונטיים ואופנתיים, וכך ניתן להסביר גם את הצלחתה של להקת ענבל. אולם מאז, אבד הכלח על הסגנון, ולא ניתן להצדיק באופן משכנע את קיומה של מורשתה של לוי-תנאי ולהקת ענבל. ביצירתה "שלח את עמי" למשל , התנועות כמו נזרקות, מודגשות על ידי ניעור או תנועה בולטת של חלקי גוף אחרים, החוצה מן הגוף, כמו מבקשות להיפטר ממשהו מציק. ביצירותיה ניכר למכביר שימוש באביזרים, כמו סלים, חרבות ומקלות, או בצעיפי משי ושיפון, כל אלה אינם המצאות של לוי-תנאי, אלא קיימים במובהק בנוף מחול הבטן הערבי בישראל בתקופת פועלה.

חורבן והתחדשות
סיפורן של להקת ערטוף ולהקת ענבל השזורות זו בזו, הינו רק אחד מיני סיפורים רבים על אודות הנכבה של המחול הערבי בארץ-ישראל בתקופת המנדט הבריטי. כמעט ואין יוצר או להקה יהודיים, שלא ייסדו את פועלם על חורבותיו של מוסד מחול ערבי, ובאופן טבעי, ויש האומרים אף מוצדק, מחקו את עברם האמנותי הערבי של מוסדות אלה; דבורה ברטונוב, מרגלית אורנשטיין, נעמי אליסקובסקי וגרטרוד קראוס, כולן יהודיות, נודעו כחלוצות המחול המודרני בישראל. מה שנודע פחות, הוא כי כל אחת מהן הקימה את משכנה האמנותי והאולפנה למחול שלצידו, על חורבותיהן של אולפנות, להקות ותיאטראות ערביים. כך למשל, ברטונוב הקימה את הסטודיו המיתולוגי שלה בחולון, על חורבותיו של אולם המופעים של חוליקאת הפלשתיני, במקור משכנה של להקת מחול מקומית, שהתמחתה בהיבטיו וסגנונותיו השונים של מחול הדבקה. "הכיתה לגימנסטיקה" שהקימה אורנשטיין בדרום תל אביב, התמקמה בביתה של להקת הדבקה "רפאח ג'מעה" שבכפר סלמה, שנודעו במחולות שנוצרו בהשראת תנועות הגמלים, וקימורי גוף המזכירים עצי דקל וקשתות.

גלגולו של מאבק
בימיה הראשונים של האופרה הארצישראלית (1940-1923), נעשה שימוש בולט ברקדנים ורקדניות ערבים, במיוחד באופרות "אאידה" של ורדי, "האיטלקיה באלג'יר" של רוסיני, ו"הבריחה מן ההרמון" של מוצארט. היו אלה אופרות שמטבע עלילתן האוריינטליסטית, נזדקקו לרקדנים בעלי חזות מזרחית.3 רקדני היישוב היהודי הביעו מורת רוח מן התופעה שעודדה האופרה, ובמכתב מחאה שנודע כ"מחאת הרוקדים הציוניים", פנו נציגי המחול היהודי ביישוב להנהלת האופרה, וביקשו לאסור את השתתפותם של רקדנים ערבים, ותחת זאת לספק עבודה ליוצרים ולרקדנים יהודיים. מחאתם נתקבלה בהבנה, וב-1926 נאסרה השתתפותם של ערבים במופעי האופרה. מעניין לציין כי איסור זה לא זכה לתרעומת מצד הערבים, אולי כי ממילא לא חשו כל הזדהות עם סוגות מערביות כגון האופרה והמוסיקה הקלאסית.

יש לציין כי המאבק בין המחול היהודי לערבי התנהל גם בחזית ריקודי העם, ולא רק בחזית המחול האמנותי. על התפתחות ריקודי העם בישראל כותב ההיסטוריון ד"ר אבי פריגוובר:
"עם התארגנותם של פועלי העלייה השנייה במושבות החלה להישמע הדרישה [ליצירת] ריקוד עברי. דרישה זו נשמעה לראשונה כבר בשנת 1908, ומאז הלכה וגברה. ריקודי החברה ביישוב היהודי טרם קום המדינה תפסו מקום ראשון בתרבות הקהילות [...] ובעיקר ההורה, שהתחרתה עם הדבקה הערבית, שנתפסה עד אז כריקוד הארצישראלי המובהק. [...] אט אט, ריקוד ההורה הפך למנה העיקרית בתפריט הריקודי, בעוד הדבקה נדחקה לשוליים, ובחבורות החלוצים ראו במעגל ההורה כלי ביטוי הולם יותר (מן הטור והשורה של הדבקה) לרגעי שמחה, ואף כמבטא את רגעי האבל והיגון שלא חסרו בחברה זו".

אחד משיאיו של המאבק התרחש ממש בסמוך להקמת המדינה. הרקדנית המיתולוגית היהודייה, חסיה לוי-אגרון, ממייסדות האקדמיה למחול בירושלים, קנתה לה מוניטין לראשונה בזכות ריקוד מצרי שהגישה ב-1945 בתכניתה של אלזה דובלון. בריקוד זה רבתה יותר התנוחה מאשר התנועה, שכן לוי-אגרון השתמשה בחיקוי תנועתם הדוממת של דמויות הירוגליפיות מצריות. הכוריאוגרפיה הפגינה דמיון מפתיע ל"ריקוד הפפירוסים" שהציג מוסטאפא ג'יליא באותה התכנית, שנתיים קודם לכן. הסערה התקשורתית שליוותה את הצלחתה של לוי-אגרון הייתה מעניינת לא פחות: ג'יליא ביקש למחות על מה שהיה לטענתו העתקה צרופה, אולם זכה ליחס עוין בתקשורת, אולי בשל העובדה שבבעלות משפחת לוי-אגרון היה גם העיתון "המודיע" רב ההשפעה. כמו במפתיע, ימים ספורים לאחר ניסיונות המחאה של ג'יליא, פורסמה בעיתון פרשיה שחשפה את זהותו ההומוסקסואלית (שהייתה אז גם אסורה בחוק). ג'יליא, שנודה מעדתו, הסתגר בביתו עד למותו בנסיבות לא ידועות ב-1947.

סופו של המאבק הגיע עם המפנה הגדול בחיי המחול המודרני-אומנותי בישראל, שחל עם הבאתם לארץ של אמני מחול בעלי שם בינלאומי מארה"ב. הגעתם של האחרונים הכריעה את הכף לטובת המחול היהודי, והותירה בצל את המחול הערבי; ג'רום רובינס, הכוריאוגרף היהודי הידוע, הובא ב-1951 על ידי קרן התרבות אמריקה ישראל, כדי לבחון את הנעשה בשטח המחול המודרני בארץ, ולהמליץ לקרן אילו מן ה"נבטים" המקומיים יש לעודד ולטפח. עם תום מלחמת העצמאות, זו הייתה למעשה האבן שסתמה את הגולל על המחול הערבי, ומחקה את היוצרים הערבים המעטים שנותרו לאחר הקמת המדינה: סעידה סמיר מיפו, ג'ומאייל כאבאנאת מטלבייה, וזיבדאן אל-חות' מחיפה. רובינס, שדווקא התרשם לטובה מהמחול הערבי, כלל בהמלצותיו - בטיוטת הדו"ח הראשון שהגיש לקרן - גם את שלושת יוצרי המחול הערבים שהוזכרו כאן, אך נרמז לו כי עליו לשנות אותן. מן הראוי היה שקרן תרבות הממומנת בידי יהודים אמריקאיים, ובמיוחד לאור המלחמה שזה עתה נסתיימה, תשקיע את כספה בפוטנציאל היהודי. רובינס, שחשש להתעמת עם הקרן ולסכן את יחסיו עם מי שתמכה ביצירתו שלו בארה"ב מולדתו, שינה את המלצותיו. 

קצרה יריעה זו מלספר את הכל.

סוף דבר
בפסטיבל אינטימדאנס 2013 העליתי את יצירתי האחרונה, "אוהבים ערבים", יחד עם הרקדן הערבי (נוצרי), עדי בוטרוס. ביקשתי לחשוף את הנרטיב הציוני של המחול, ולהראות כיצד נושלו הערבים ממפעל שלם שנמחק במחי יד, וגם אם לדעת אחדים רמתו האמנותית לא הייתה מהגבוהות בתחום, קיומו היה מוצדק בזכות תרומתו העצומה להתעוררותה של תרבות ערבית ארכאית מתרדמתה. יצירתי נולדה מתוך מחקר מתמשך ובלתי אפשרי של ההיסטוריה של המחול הערבי בארץ. מרבית המסמכים עליהם התבססתי נעלמו מגנזך המדינה באורח פלא כשבוע לאחר שהתפרסמה כוונתו של המגזין "מחול עכשיו" לפרסם את מחקרי. עם היעלמות מסתורית זו, נעלמה גם האפשרות להציג את העדויות הנדירות שבמסמכים אלו כחלק מהמחקר, ולתמוך בו. בחרתי אפוא להציג את תמצית מחקרי כאן, ולהביא בפניכם, הקוראים, בקרעיה ובפיסותיה החרוכות שנותרו לבדן, עדות של מחול ערבי שנהג לדור כאן.

* כל האמור לעיל הינו בדיה, פרי המצאתו של הכותב.


[1] על חורבותיו של בלט המזרח הוקמה לימים להקת הבלט התימני של רינה ניקובה. ר' בהמשך.על חורבותיו של בלט המזרח הוקמה לימים להקת הבלט התימני של רינה ניקובה. ר' בהמשך.

[2] מסופר כי ברוך אגדתי, מחלוצי הכוריאוגרפים היהודיים, היה הראשון, שכלל דמות (בימתית) של ערבי ביצירותיו. אלא שכיום יש בידינו עדויות כי דמות זו, אותה גילם בעצמו, היא למעשה "גניבה אמנותית" (לטענת חוקרת האמנות הארץ-ישראלית, תרצה נתנאל, זו הייתה למעשה הפרת זכויות היוצרים הראשונה בישראל), שהועתקה מן המחול "בינת אל סולטן" של הכוריאוגרף הערבי המצליח בן זמנו, מוסטאפא ג'יליא מאום אל פארג', אותו הכיר אגדתי היטב. מכל מקום, הצלחתו של אגדתי והמוניטין שלו באו ממילא בשל חלוציותו בתחום, ולאו דווקא בשל העניין האמנותי שיש בתוכן יצירותיו.

[3] יש לציין כי בימים דאז, האחריות על הכוריאוגרפיה באופרות, הייתה נתונה בידיהם של הרקדנים, שיצרו את הריקודים וגם ביצעו אותם. היעדר ההבחנה בין מקצוע הכוריאוגרפיה למקצוע הריקוד, ללא ספק פגם באיכות הקומפוזיציה.